Cabrera Infante es un lujo de presentación, pero uno de sus mejores logros fue prodigarse a la pintura de Ramón Alejandro; pues hay un aprovechamiento de la materia, que sólo es ajena en principio, pero logra incorporarse como propia, por el don de la labia. No es extraño, desde siempre, los cubanos —y los artistas son destilados de la vulgar generalidad siquiera como esplendor de individualidades— han sabido el poder de la labia; los pueblos sufren por la retórica de sus políticos, sin saber que ellos producen sus políticos, y los artistas se pierden haciéndose serios. Por eso es importante este matrimonio, casi místico, y definitivamente sexual —pero el sexo es el poder que esconde Eros, y se da también en la palabra, sin condescender a esa limitación pequeña del encuentro sagrado de los pubis— entre el macho cubano y Ramón Alejandro. Hay en esta exposición del pintor un cuadro específico, que da su dimensión epistemológica; curiosamente, no es sexual, o al menos no abierta sino en todo caso secundariamente. Se trata del cuadro "Diálogo de filósofos en el Jardín de las Delicias", y es maravilloso ya en la yuxtaposición que hace; porque se trata, sin dudas, del tratamiento formal de la dicotomía propia del pintor, que personalmente insiste en contraponer las virtudes de unas culturas sobre las falencias de otras, sin notar que el mismo análisis es tendencioso. Pero el mismo autor aporta la solución de sus contradicciones, como la más impúdica síntesis marxista; cuando las figuras animadas, que obviamente corresponden a los filósofos, son animales puros, no confundidos ante grandezas del pensamiento; sino que inmersos en la lujuria de una selva, se enfrentan a la sensualidad, que no la sexualidad, de unas futas, que unen en sus naturalezas la sabrosura de la papaya, tema regio de la exposición, y la guanábana, la piña y otras cosas similares en sabrosura; y casi siempre, igualada a la omnipresencia femenil de la papaya, una insólita virilidad de la guanábana, resaltada en la exageración de una parte en realidad más proporcionalmente pequeña. Es interesante que su madurez, en cuestiones de forma, arribe a Ramón Alejandro cuando critica la tradición inconográfica del catolicismo, casi hasta el aburrimiento del ateísmo; pero se recrea en la riqueza del panteón afrocubano, y no se trata de un dios ni un ángel, sino de un hombre, que tiene la increíble facultad de resolver una epistemología en la combinación de colores y formas.

Ahí radica la sutileza del pintor, que se sobrepone a la militancia misma del pintor, histérica como toda militancia; en esos dos animales que destilan deseo, representando pero no presentando lujuria. Sólo el verbo desbordado del Infante que exige su Habana puede descifrar el jeroglífico, y llegar al meollo sexual; justo a través del esquinazo, de entrarle por la parábola, y arribarle a este intercourse del macho machista y..., bueno, Ramón Alejandro.

Menos asombrosa, pero no menos maravillosa, la presentación de Antonio José Ponte; de lejos la mejor pluma de la literatura cubana, normalmente desafortunada en la crítica, por lo que él mismo define como mejor vigilante que curador de museo; tiene Ponte sin embargo el tino de coincidir con Cabrera Infante, puede que porque las influencias del pintor afloran con su propia fuerza, y lo sitúa entre las figuraciones de Piranesi y Arcimboldo; puede también que se deban a inteligentes infidencias del pintor mismo, o simples informaciones también suyas, que ingeniosamente guiaran a genios demasiado geniosos. Pero, es cierto, Ponte tiene la agudeza real de ver que las alejandrinas frutas están cargadas, y rebosan responsabilidad por esa felicidad de sus pulpas; y no hay que conocer al pintor, en esa subjetividad en que moralmente privilegia unas culturas sobre otras, para saberlo; el carácter revelado de esas frutas, que se sobrepone a la rigidez de las máquinas, testimonia su carácter sagrado y sacerdotal, ritualístico y secreto hasta por defecto.

Su trayectoria registrada es simple, pero sus críticos prefieren elaborarle teologías más complejas, epistemológicamente presionados; se maravillan, con razón, de la convivencia de sus máquinas atroces y trucidadoras con la sensualidad desbordada de sus inquietantes bodegones. Hay algo siniestro en ambos polos, la crueldad evidente de las máquinas, y el peligro latente en sus frutas, peor aún en éstas por lo que tienen de tentación para incautos; pero la lujuria protagonista de sus frutas surgiría, como una dulzura que no consiente en su enclaustramiento, del contorno con que empezaron rodear el horror de las máquinas. Aún, este horror de máquinas tampoco es ideológico ni intrínseco, sino aparente y formal, y más bien para pusilánimes; porque en principio eran sólo representaciones de los oscuros —ni por prietos ni por malvados, sólo por misteriosos— dioses que gobiernan el universo como una máquina mayor. Es decir, esas máquinas figuran los pequeños mecanismos, que integran la máquina mayor, le dan sentido y la hacen funcionar; y son por tanto interpretaciones lúcidas, dentro del más puro Surrealismo —por ejemplo, los relojes derretidos de Dalí— de una especie de experiencia mística, de éxtasis extraños como los de los místicos medievales, pero en clave contemporánea formalmente; que no deben extrañar a nadie, luego del retorcidísimo erotismo de Santa teresa de Jesús, a la que un incomprensivo Freud habría comprado un juguetico de los de Onán. En todo caso, está claro que el misticismo del señor Alejandro no es universal, lo que lo haría muy extraterrestre, sino muy tendencioso; se refiere directamente al sincretismo afrocubano, aunque más a sus aleaciones espiritistas que al rigor de Ocha, y menos aún al teogónico de Ifá.

De todo esto, lo que resalta es su inclusión, siempre eventual, de la figura humana, que casi siempre se trata de un hombre negro, y cuando es una mujer es blanca; más allá de la adjudicación de roles dramáticos, con lo que tiene de vindicación para el segmento más marginado de la sociedad cubana —el referente del pintor—, que sin embargo no suelta aquí la carga de objeto sexual, de fantasías peculiares. Más allá de eso, un cuadro como El arcángel San Mariel, es todo un postulado sociológico; junto a las frutas que se preparan para emigrar, en un cielo tormentoso, y un mar consiguientemente peligroso, un negro como otra fruta desnuda. No se trata de prostituciones de género y raza, que siempre han existido y que además son banales por repetidas; es algo tan puntual como el primer momento en que los negros cubanos comienzan a tener parientes en lo Estados Unidos, de modo genérico y no eventual; lo que es muy metafísico, aunque esta metafísica se refiera a la economía y la política; que son en definitiva los referentes últimos de la realidad, al menos en cuanto humana, histórica diría Marx. También al margen de eso, tristemente pero en feliz forma, el cuadro La boda mística del rey Baltasar; que recrea el mundo negro caribeño, pero según lo lee el cliché blanco caribeño; no es una lástima, sino la demostración de los límites humanos del pintor, que sólo es un místico, más o menos profético, pero sobre todo pintor, con esas prioridades de la plástica, no precisamente un arcángel en funciones de anunciación.

Es curioso, sin embargo, que aquellas máquinas primigenias no eran blanquinegras, sino que eran oleosas y coloridas; pero eran tan rígidas en sus relaciones del color, que sin dudas funcionalmente resultaban monocromáticas, y sólo la sensualidad de las frutas dio sentido al color. Aquellas máquinas eran indagaciones intelectuales, no formales; por eso el color en ellas era secundario, y primaba su incognoscible brutalidad; y tiene sentido entonces que la aparición de la fruta fuera monocromática, como para suavizar la evolución, despojándola de traumáticas revoluciones, que arriban plácidas a la vuelta del color. También, cuando esas máquinas se atreven a rodearse de un paisaje, no es precisamente de frutas; en ese momento intermedio ya aparecía la piedra, que permitía —más bien imponía— la distancia friolífera del intelecto; pero persistían en el color, que era como una trampa a ellas mismas, sólo rebajada a monocromáticos paisajes cuando se impusieron las frutas como una fatalidad, que en definitiva se rendiría.

Con todo eso, el pintor revelaría el gran secreto surrealista, y como la princesa mítica de los abakuás podría ser condenado en las representaciones del chivato; porque ese desconocimiento de las fronteras, a pesar del maniqueísmo reductivo y evidente, contradictorio, descubre la vocación realista del Surrealismo, oculta sólo por el conceptismo intelectualista y profuso que lo reviste. Buena la broma, hasta para él mismo, pobre pintor que se padece para nuestros goces, como víctima de raros sacrificios; pero como la vuelta es mística, en esos padecimientos tiene sus propios goces, porque eso es lo propio de la realidad, la contradicción gloriosa. Claro que no se salva esta obra, y eso es evidente, del conceptismo que corroe las bases mismas del arte con el intelectualismo; pero también, y gracias al más católico de los dioses si hace falta, Ramón retiene la labor prolija, que hace que colgar sus cuadros tenga sentido también decorativo, cuando la simpleza es casi el más nefando pecado. Aún el rebuscamiento de sus máquinas, en su estado más puro, es figurativista, y es un placer a la vista, a pesar de su poco bucolismo; lo que es muy revolucionario, incluso en términos técnicos, como aquella reacción literaria de los románticos (Aloysus Bertrand), porque remite directamente a la infucionalidad, la gratuidad primigenia del arte; que si existe, es porque el hombre existe con sus chocantes privilegios de natura naturantis, que es en lo que remeda a los dioses como otra extraña y oscura máquina.