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La vuelta de Ezra Pound, Pablo y la vindicación del Surrealismo
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Espontáneamente, con la idealización de sus objetos poéticos, los románticos ingleses habrían comenzarían el proceso de intelectualización que ahora afecta a la poesía contemporánea; lo que en ese momento habría sido una oportuna adecuación que corregía los excesos normativos del auge de la tradición latina, entre el Manierismo inglés y el Neoclasicismo francés. Pero, en todo caso, está claro que ese proceso ya había comenzado, al menos de modo consistente, con el mismo Renacimiento italiano; cuando la cosmovisión, más hedonista, ajustó los arquetipos existenciales, desde el estoicismo típico de los temas épicos. Lo curioso, paradójico, es que esa idealización era propia de las prácticas populares y no de las élites intelectuales, típicamente dadas a lo épico; al menos eso se registra en toda la poesía lírica de las épocas clásicas de todo espectro cultural, justo en sus motivos populares, no en los intelectuales. La asunción posterior de ese proceso, desde los románticos franceses, por los surrealistas, lo llevaría a una apoteosis culminante; contribuyendo, de hecho, a la ampliación de la brecha, ya abismal, entre las prácticas poéticas de la cultura popular y de las élites intelectuales. En efecto, habría ocurrido una inversión de intereses formales, en que las prácticas populares buscan algún tipo de seriedad trascendente, haciéndose menos idealistas; mientras las élites, atribuyendo una consistencia necesaria a sus propias proyecciones sobre la trascendencia, asumirían esta idealización como su racionalización natural de la realidad. Prueba de ello sería el asentamiento del Racionalismo moderno, que conllevaría el esfuerzo de la paydeia griega como ideal de cultura; y a la inversa correspondiente, la autopromoción constante de las capas populares, aprovechándose del intento de vulgarización de la cultura de los planes racionalistas de los estados modernos.
La aparición relativamente paralela del Modernismo iberoamericano, desde el Romanticismo español, el Simbolismo francés y el Romanticismo alemán —pues en alguna peculiaridad difieren todos—, devolvería a las prácticas populares alguna dignidad; pero sólo en principio, pues al establecerse como una tradición convencional, también propendería al elitismo intelectual, si bien más dependiente de las exigencias líricas que la vertiente nacida del Surrealismo. Esta última, ya establecida como una élite intelectual, tendería al uso de las rupturas formales de los románticos, en función de una mayor intelectualidad de sus objetos; pero eso en detrimento del equilibrio que lograron los románticos, pues cuando ellos rompieron las unidades rítmicas lo hicieron enfatizando la unidad melódica. El valor de este énfasis en la unidad melódica, justamente habría permitido un mayor desarrollo dramático; ya que habría sido la elusiva intensidad dramática del objeto lo que garantizara su unidad melódica, no la mayor o menor inteligencia con que se logra. Lo dijo Octavio Paz, refiriéndose al Cubismo de Pablo Picaso como reflejo de la preocupación estética del Surrealismo: "Picaso destruye las formas, lo que no es sino un modo sutil de exaltarlas"(Sic). Después de todo, el vitalismo a que alude el Surrealismo, y que obviamente toma de los románticos, se basa en una compulsión irracional; por la que ya el mismo Romanticismo diera lugar al Sturn Un Drag de los alemanes, que se alzaron contra las estructuras inteligentes.
Esa sería la razón de que, en términos generales, la poesía contemporánea decaiga en el exceso intelectual; como un esfuerzo que incluso afecta a las prácticas populares, como el repentismo, última referencia formal, en una pretensión de mayor inteligencia en las imágenes. Incluso el proceso habría sido imperceptible, pero no menos letal, al camuflarse en la épica revolucionaria de finales del siglo XIX y la primera mitad del XX; cuando la compulsión ética de los procesos políticos, y su intensidad heroica, suplía las deficiencias dramáticas de las construcciones intelectuales; entendiendo por construcción intelectual la justificacién ética de los procesos políticos, en tanto poética, que es por lo que se entiende como una épica. Sólo en muy pocos casos, y en verdad extraños, la poesía habría retenido aquellos valores melódicos que justificaban la ruptura de sus unidades rítmicas; uno de esos casos sería la poesía de Carlos A. Díaz Barrios, otro la narrativa de Lorenzo García Vega, y otro aún la poesía de Pablo de Cuba Soria; de hecho, con Pablo de Cuba Soria se haría más evidente el contraste, cuando recrea la figura de Ezra Pound y cuando discursa discutiendo con otro poeta conflictivo.
En el primer caso, relacionándose con el objeto por su sensibilidad ante el mismo, se alza en el sujeto perfecto; de ese modo, garantiza como aquellos nórdicos arcaicos, con su protagonismo, incluso si omitido a veces, la electrizante vitalidad; y puede compartir, por ello, un imaginario con el que construye sus imágenes, de una tensión que alimenta el crescendo por el que el poema resulta en una unidad perfecta; ha logrado retener la mirada del espectador, hasta que éste ha contorneado la silueta completa del cuerpo, y ya le insinúa las carnes —con bastante sangre, por supuesto— y los ojos luminosos y hundidos. No es el drama de Ezra Pound, sino el de relacionarse con el drama de Ezra Pound, por ejemplo, lo que describe; y por eso no recurre, ni necesita recurrir, a argumentos, pues la relación es estética, y es injustificable. En el segundo caso dialoga con Heberto Padilla, y el drama tiene dependencias ideológicas, no estéticas; de ahí que haya necesidad de argumentarlo, si bien el recurso fraseológico del libro como conjunto salva la dificultad. Por eso, a quien conoce el caso, el poema le resulte accesible y factible, sin que importe la diferencia del objeto; después de todo, el lenguaje ha cobrado densidad a lo largo del libro y es un valor independiente, como una facultad para la imagen.
Cuando se habla de la fraseología en Pablo de Cuba Soria, se trata de un recurso como la alteración sintáctica, incluso visualmente; lo que no sólo remite la imagen a los valores intelectuales más absolutos, tratándose de una imagen que sólo se puede leer y cuyos efectos son semejantes a los de la plástica; lo que fue un logro del primer cubismo en su impacto sobre la literatura, desechado por la importancia dada al sentido recto, que buscaba dibujar físicamente las frases, con una redacción funcional. Se trata de que, con ese efecto, el autor logra un contrapunteo, a partir de dificultar la comprensión; de modo que introduce una suerte de extrañamiento peculiar, por el que puede ganar espacio dramático, como una especie de énfasis en la emoción que trata de transmitir. Los modos prácticos van desde la tipología de las letras, afectada con plecas, comillas o énfasis (inclinación itálica); que obligan al detenimiento, no a la simple recreación formal, que es lo que buscan los dibujos típicos del tratamiento plástico de la frase. Con ese énfasis en el valor dramático de la imagen, Pablo de Cuba Soria lograría la apertura de la sensibilidad receptora; es como el extraño recurso de asustar la yuca para que se ablande en la cocina folclórica, pero siempre dentro del espectro ya hermético de la literatura intelectual.
Al margen de todo eso, ya Ezra Pound era un arquetipo, un objeto puro, no otro sujeto, y como objeto peculiar aportaba un universo en conflagración; el esplendor, que proviene del imaginario y la frase por su ordenamiento sintáctico, no de este último y una supremacía moral, ese esplendor es suficiente; y el universo de Ezra Pound es tan amplio que le cabe este otro drama, de menor intensidad, y sobre todo inteligente, en que se conversa por última vez con Heberto Padilla. De hecho, eso explicaría que éste, el de Pablo, sea uno de esos pocos casos en que se perdona a los surrealistas la detestable posteridad; quizás porque no se trata precisamente de una posteridad sino de una extensión natural que los actualiza, ¡que Dios le conserve la ingenuidad! |
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