La Épica Moderna en Carlos A. Díaz Barrios
por Ignacio T. Granados

Una característica habitual en la poesía de Carlos A. Díaz Barrios es la relativa longitud de sus poemas, que en algunos casos llegan a formar todo un libro; y aunque en ocasiones tiene poemas relativamente cortos, de extensión más convencional, parece caracterizarse más bien por los extensos. Estos poemas largos, además, suelen consistir en una narración dramática, en una historia; tan plena de metáforas e imágenes como cualquier otro poema suyo, pero sujeta por un hilo conductor, que es un drama, de un héroe. Ese héroe, además, suele ser tan patético, tan inmerso en ese drama suyo, que no remite directamente a la épica clásica; pero sólo directamente, pues en verdad trataría de la experiencia existencial en los términos de la épica moderna, que difiere de la clásica. Eso es natural, ya que habiendo variado el contexto ético-cultural del estoicismo premoderno al hedonismo moderno, también variaría su dramaturgia; y no obstante, el drama moderno retiene los valores épico-existenciales, si bien no los alcances cosmo-ontológicos del estoicismo clásico.

La poesía fundamental de Carlos A. Díaz Barrios sería, entonces, una suerte de épica moderna; y de hecho, sus obras de narrativa se llenan tanto de los recursos formales de su poesía, que se hacen ambiguas en ese sentido del género al que pertenecen. En realidad, lo que distinguiría a la narrativa de Díaz Barrios de esta poesía suya, sería la composición del suceso narrativo; que en sus novelas recurre a la descripción de situaciones dadas, mientras en la poesía reflexiona los estados del protagonista en dicha situación. De ahí la ambigüedad, y que en ocasiones la crítica no pueda distinguir la textura, cuya variación es sutil; dándose casos en que se reseña una novela suya como un poema, por esa perplejidad que despierta el intenso lirismo de sus narraciones. Sin embargo, es importante observar cómo éste énfasis de su poesía no se limita al mundo interior del héroe, como es común en la poesía contemporánea; sino que se detiene en la interacción del mismo con la situación que lo envuelve, aunque puede dar la impresión de una intensión psicológica; esto, dada la profusión de elementos maravillosos que usa, y que en verdad son un modo metafórico, como un modo especial de adjetivación, más que un recurso psicológico. Aún así, esa interacción si se narra desde el punto de vista del héroe, en una serie de metáforas que son las que comunican la intensidad dramática; y en ese sentido sí se daría una referencia a la épica, incluso la clásica, pero de la tradición germánica, no de la latina. Después de todo, de ahí provendría el vitalismo que comunicaron los románticos a los surrealistas, del protagonismo del bardo; aunque ya después de los surrealistas, ese vitalismo quedara sumamente intelectualizado, reduciéndose a la interioridad espiritual del escritor, en una suerte de trascendentalismo.

La diferencia que distingue a Díaz Barrios, estribaría en que su caso se apega más a la evolución de la poesía en los recursos técnicos de los románticos; esto es, a la recurrencia de la calidad formal de la imagen como tempo melódico que sustituye la recurrencia de las unidades rítmicas (metro/rima). Esa sería la razón estricta del verso blanco, que aparece espontáneamente, como un efecto teatral, en los románticos ingleses; pero eso vale la pena explicarlo, pues se trata del valor por el que paradójicamente se desvirtúa la poesía contemporánea, que desecha el valor rítmico en virtud de una mayor intelectualidad de la imagen; explicando a su vez hasta la decadencia de las prácticas repentistas en la poesía popular, por ejemplo, como exceso en que nuevamente decaen las tradiciones poéticas; en tanto, posterior a la intelectualización ya apoteósica de los objetos poéticos por el Surrealismo, los poetas no atienden a la exigencia melódica del verso blanco. Ese proceso de intelectualización de los objetos poéticos, en principio habría sido una adecuación; por la que los románticos, a partir de la idealización dramática de sus objetos, lograron revitalizar la poesía como reflexión estética de la realidad; en decadencia a la altura del Neoclasicismo y el Manierismo, por su sujeción a la estricta norma rítmica (metro/rima) de la tradición latina; justo recurriendo a ese protagonismo propio de los bardos en la tradición germana, sólo sujeta por normas mínimas como la aliteración y la metáfora sinonímica; que a diferencia de la parabólica de la tradición latina, exige un uso repetitivo del gerundio, incluso si lo resuelve fraseológica y no conceptualmente. Esta última peculiaridad de la tradición germana es de hecho extraña a la latina, más racional; que sería por lo que, como se dijo, a la altura del Neoclasicismo, la preponderancia de la tradición latina abocaba la poesía a su decadencia.

Hay que tener en cuenta, como también se dijo, que habiendo variado el contexto ético-existencial con la Modernidad, la reflexión estética no puede contar con los mismos recursos; es decir, que los recursos clásicos (latinos) se prestaban de modo natural a los grandes objetos cosmo-ontológicos de la épica; pero no así para los dramas del mundo moderno, andro y no cosmo-céntricos, más hedónicos que estoicos. A esa sutileza, por ejemplo, se debería la subordinación de la poesía lírica y la comedia a la épica y la tragedia entre los latinos (romano-helénicos); y por consiguiente, su esplendor a partir del hedonismo moderno, con su atomización del Cosmos a la individualidad, en desmedro de los problemas ontológicos. De ahí que, en Carlos A. Díaz Barrios, como en muy pocos, si alguno de los contemporáneos, la poesía reluzca en sus valores formales; hasta el punto de esa ambigüedad que en ocasiones la adentra como recurso propio de su narrativa, sin que implique en ningún caso una violentación del lenguaje. En este sentido, puede entenderse esa incomprensión del verso blanco por los contemporáneos; que normalmente se justifica con el apotegma borgiano de que la rima conlleva al ripio (sic), que no está descaminado pero puede ser excesivo como todo apotegma.